Frases Rhythm Changes

Voy a intentar mostrar algunos de los recursos con el solo de Ch.P en Moose the Mooche (0:46)
Hay algo que dice B.H. en el 2do Workshop hacerca de los solos en los Rhythm (pero se aplica de forma general a los solos), hay una tendencia, por el tipo de armonía que es muy pautado (3 Turnbacks con una progresión de I7 A IV7) de tocarlos en frases iguales a los cambios de acordes, es decir: 12+34+56+78 y lo mismo con el puente. Los 4 acordes de dominante (secuencia de V/V) si no se encadenan las escalas producen esta aburrida separación de las frases.
El sugiere además de practicar frases comenzando desde el 2do compás como si fuera el primero o desde el 3ro como 1ro, plantearse frases de diferente duración, por ejemplo: (A1)123+45+67+8(A2)12+3456+78(B)1+2345+6+78+(A3)12+3456+78.
En el caso de Moose la estructura de las frases es
(A1)12345+&678+(A2)12+345678+(B)12+&3+&45678+&(A3)1+&+&3+&4567+&8(A1)1.
Los & son las entradas en anacrusa.

1ra Frase: Comienza la escala de F7 antes que la armonia cambie (compas 2 Bb7) tras un merodeo de F con el disminuido (Adim7) cambia de escala (Bb) con el arpegio de Dm.

2da Frase: Comienza ritmicamente igual que la 1ra pero esta vez con la escala de Bb7 a partir de la 9na, luego de agregar la nota extra B comienza a mezclarla con Eb7 para un largo arpegio con pivote incluido. Las primeras 4 corcheas Cm y las segundas (pivotadas) Ebm6. Muy interesante como ejemplo para contornear la progresión Eb6 o Eb7 a Ebm6 a Bb (IV-IVm-I). Las ultima 2 notas del arpegio de Ebm6 merodean la 3ra de Bb en el compás siguiente que es la escala de Bb mayor. Las ultimas 3 notas del arpegio de Ebm6 es además Adim (parte superior de F7 dominante de la escala a continuación)

3ra Frase: Bb -> F7 con dos arpegios el 1ro de Bb y el segundo de F7 unidos por la 5ta de Bb y fundamental de F7 se contornea la armonía.

4ta Frase: de casi 5 compases para dar paso al puente modulante. Comienza con la escala de Bb sexta disminuida y en F cambia a F7 (nota extra E) hasta los arpegios de Eb y Gm unidos por Gdim. en el compás 13 comienza un fragmento de Bb7 con 2 notas extras, la nota de comienzo (C) es la resolución de las dos notas superiores de los arpegios del compás anterior.La escala de Bb7 luego del pivote para reponer el registro se transforma en Eb6 para volver a pivotar y transformarse en Ebm6 y a través del disminuido (Edim7) merodea la resolución en Bb.

5ta y 6ta Frase: Son una secuencia del "importante menor" (*) Dos arpegios primero Am9 y luego Dm9. Teniendo en cuenta que la sección rítmica esta tocando D7 y luego G7 se están contorneando D7b5 y G7b5.
(*) BH llama de esta forma al arpegio o acorde menor que se forma en el V grado de la escala dominante

importante menor

7ma Frase: introduce la escala de C7 (mezclada solo al comienzo con Eb7 o F#7) para llegar a la 5ta de de C7, tras un merodeo sobre D, descender sobre el "importante menor" (Gm). Luego merodea Bb asciende desde la 7ma. La escala de toda la frase es C7 pero en este compás evita el sonido F... lo que me lleva a pensar en un merodeo algo elaborado de la nota F que es la primera nota del compás siguiente. La aparición del F y luego el Eb termina de confirmar la escala de F7.

8va Frase: Pequeño motivo rítmico sobre F7
9na Frase: Fragmentación, Expansión interválica y aumentación rítmica del motivo sobre Bb (F D), seguida de disminución rítmica y expansión interválica sobre F7 (F C)
10ma Frase: ultima repetición del motivo ampliado sobre F7.

 
11va Frase: una frase de casi 3 octavas que gracias a 2 pivotes se mantiene en el registro de una 9na. Primer compás F7 a Bb7 (1 nota extra) y luego a Eb7 con un merodeo final de 3 notas sobre Db. Al comenzar la frase, un arpegio de C#m7 (importante menor del tritono de C7) que utiliza el E para continuar con Bbdim, actúa como dominante de F7 (V/V)

12va Frase: en el anacrusa del compás 32 es la repetición de un pequeño motivo (proveniente de las ultimas tre notas de la frase anterior), y ampliado en F7 para pivotar y arpegiar Adim7 (F7b9) con un merodeo de F para terminar Bb.

I Got Rhythm ... Contornos 2º parte

Los "Rhythm Changes" son los acordes de el tema de Gershwin I Got ... que generalmente se tocan en Bb ... Anthropoly, Moose the Mooche, Rhythm-a-ning, Salt Peanuts, Oleo, etc. son "Contrafacts" de I Got ... es decir que tienen el mismo esqueleto armónico y forma. (AABA 32 compases)
A lo que vamos !
De palabra las escalas son:
A1: Bb Up - F7 Up - Bb Up - F7 Up - Bb7 Up - Eb7 Up - Bb Up - F7 Up
A2: igual que A1 pero las dos ultimas escalas se reemplazan con Bb Up&Down
B: D7 U&D - G7 U&D - C7 U&D - F7 U&D
A3: igual que A2

I Got Rhythm Scales Outline

Estudiarlas en todas las tonalidades ... y a toda leche.

... y todo esto como funciona? Contornos 1º Parte

Barry utiliza un "sistema" para aplicar todos sus "trucos". Pero antes quisiera mencionar algo importante, para los que como yo, se formaron con los modos griegos ... En el sistema tonal que es de donde se desprenden estas cosas, los modos quedaron reducidos a el Mayor (jónica) y Menor (eólico). El modo menor tiene sus cositas ... es decir, los grados VI y VII elevados que dan como resultado la escala menor armónica y la melódica, por tanto el modo menor lo componen tres escalas, la natural (eolica) la armónica (ascendente y descendente) y la melodica.
... y entonces, los modos griegos que dieron paso a los modos eclesiásticos, que saliendo de las iglesias dieron paso a los los laicos modos mayor y menor, enterraron por así decirlo, a estas escalas o modos.
Tino Gil, que ha sido de gran ayuda para comprender las bases de lo que enseña Barry Harris, me dijo en su momento que nunca escucho de boca de Barry la palabra modos .. o jónico o mixolidio, etc. Y esto se debe en parte a que todo lo que toca y enseña, es tonal. Los modos que reaparecieron despues del bebop con Miles, Coltrane y compañía, no existen o mejor dicho, no tienen cabida en el estilo y lenguaje del bop. Temas como Cherokee, I Got Rhythm, Indiana y todos los standards, provienen de los años 20' 30' 40', música tonal pura y dura.
Ahora bien no es nada infrecuente que se enseñe y se toque Dm7 - G7 - C (II V I) con las escalas Dórica para Dm, Mixolidia para G7 y Jónica para C. Al menos yo he sufrido esta educación, y creo que sigue siendo el método de aprendizaje de muchos.
Esta forma de ver la armonía y la linea melódica es además de incorrecta, ineficiente. Es incorrecta porque en el contexto tonal, hay solo una escala para los tres acordes o como en el caso de las escalas que enseña Barry Harris, hay "movimientos" entre posibles escalas.
Un pianista o guitarrista puede tocar Dm7 G7 (los acordes) pero como hace un saxofonista o trompetista que solo tiene una sola nota a la vez?. La respuestas es "contornear" la progresión (la palabra que utiliza es outlining). Crear movimiento entre escalas que permitan  expresar la tonalidad o progresión.
Vamos al grano. Sobre el Blues estas son las escalas que contornean la armonía.

Barry las enseña "de palabra" asi:
C7 up, F7 up, C7 up & down (1eros cuatro compases)
F7 up & down, C major up & down to the 3th of A7(*) (2dos 4 compases)
G7 up & down, C major up, G7 up
(*) C mayor arriba y abajo hasta la 3ra de A7

en los compases 7 y 8 hace "correr" una escala dentro de otra (algo asi como ocurre con las escalas de dominante relacionadas, en este caso C mayor y A7)
en los compases 9 y 10 una sola escala (G7) contra dos acordes Dm7 a G7 (II-V)
en 11 una escala (CM) para dos acordes CM7 y Am7 (I-VI)
y nuevamente una escala para dos acordes en 12 (II-V7)
Alguien podría decir que en los compases 11 y 12 son las escalas Jónica y Mixolidia ... pues si, lo son, pero solo lo parecen, en realidad solo es una escala desde el compás 9 al 12 ... puede ser C mayor o G7 ... pero de momento lo importante es estudiar estas escalas y quedarse con la sonoridad ...

Merodeando Notas

A mi es la única traducción de Surrounding que se me ocurre como adecuada ... circundando no me gusta, notas de los alrededores? puaj.... en fin, si alguien tiene una idea mejor que la presente.
La idea de merodear me gusta ...
En realidad todo esta rodeado de casi todo ... Una nota, un acorde, un arpegio, una escala tiene en sus alrededores (aqui no es puaj) un numero determinado de otras notas, acordes, arpegios y escalas.
Por decirlo a lo bestia, la escala cromática es un ambiente demasiado estable y al mismo tiempo demasiado inestable. La única relación de "poder" entre los sonidos (y esto a nivel acústico) es la altura de cada sonido.
Pero volviendo al tema principal, en la teoría clásica es algo parecido a una doble apoyatura, es decir: Una determinada nota (generalmente del acorde) es presentada luego de ser rodeada por arriba y abajo (o viceversa) por notas de la escala a distancia de 2da de la nota de destino .... chan, chan!
Ahora bien ... el merodeo puede hacerse de esta forma, pero también puede hacerse con las notas no del acorde, es decir las pertenecientes a la escala... y como tenemos para cada escala de dominantes otras 3 escalas de dominante relacionadas, no solo es posible merodear con las notas de la escala, también podemos hacerlo con las notas de las otras escalas de dominante.
Al fin de cuentas todo termina "pareciendo cromático" pero en realidad es muy tonal o si se quiere pantonal, pluritonal o multitonal.
Vamos con un ejemplo.
C7, Eb7, F#7 y A7 es uno de los 3 grupos de escalas y acordes relacionados. El truco es conocer que notas de una escala merodean las notas de otra escala relacionada... que notas de F#7 merodean C7?

La nota C de C7 - esta merodeada por B y C# de F#7
La nota D de C7 - esta merodeada por C# y D# de F#7
La nota E de C7 - esta merodeada por D# y F# de F#7
La nota F de C7 - esta merodeada por E y F# de F#7
La nota G de C7 - esta merodeada por F# y G# de F#7
La nota A de C7 - esta merodeada por G# y A# de F#7
La nota Bb de C7 - esta merodeada por G# y B de F#7

La siguiente frase puede servir de ejemplo:
En magenta las notas de la escala de F#7 que merodean a las notas de la escala de C7 (en cían). En negro una nota de paso de la escala.

En esta frase (2 compases de C7 hacia F mayor) están presentes de una forma o de otra, las 4 escalas de 7ma de Dominante relacionadas, algunas para merodear a otras o bien una dentro de otra.

Entrando y Saliendo de Problemas

Si no quieres problemas no los busques .... eso sería una medida a tener en cuenta si uno no fuera quien es. Pero si los problemas no me encuentran ... me los busco.
De momento las 4 "frases para salir de problemas" del Dr. Barry Harris, disponible en envase familiar no retornable.

Todas estas frases pueden encadenarse entre si:

O bien ser encadenadas a escalas, por ejemplo, antes de la escala cualquiera de las frases y luego la escala.

O bien para liquidar una escala

O bien mezclarlas con las dominantes relacionadas.
En este ejemplo la escala de C7 se conecta con F#7 para 5 y al llegar a E cambia de escala (C7) para terminar.

Otro ejemplo C7 a Eb7 a C7 utilizando 5 en Eb y 2 2n C7

Las posibilidades son muchas, y si bien estas son muy "estilísticas", "trilladas" o muy "bebop" (como todas las frases hechas), siempre esta la posibilidad de crear unas frases propias para sacarnos del apuro.

Para muestra un Botón

Siguiendo con el tema de las notas extras voy a poner algunos ejemplos ... o mejor dicho, dejemos que el maestro hable... en este caso Charlie Parker.


Comienza la frase aparentemente sobre la escala de F7 (Cm - F7 es todo F7)
1- ¿Donde esta la nota extra entre F y Eb? este ejemplo es muy interesante porque en realidad Parker estaba introduciendo la escala siguiente aprovechando las notas comunes entre las escalas de F7 y Bb7. Esto es lo que Barry Harris denomina tocar una escala dentro de otra... En realidad La escala de Bb7 comienza en F o D (5ta y 3ra de Bb7) y como tal se ve como se utiliza la nota extra de los comienzos impares. es decir una nota extra entre 8 y 7.
3-Aquí otro ejemplo de una escala dentro de otra. Eb es el I grado de Bb7 (V7) así que luego del pivote sobre Bb para restaurar la posición de la linea (en el Saxo Alto se le escaparía del registro) sigue descendiendo con las notas de ambas escalas. Este descenso es también muy interesante, pues se prepara la resolución en EbM esbozandolo (no se muy bien como traducir outlining) antes de que aparezca (Bb y G son la 5ta y 3ra de EbM).



En estas tres variaciones que he escrito basadas en la frase de Parker, se ven el uso de las notas extras.
En la variación #1 luego del tresillo, desciendo desde la 3ra de F7 (A) utilizando las tres notas extras hasta la 4ta de Bb7(Eb) y continuo sobre las notas comunes de ambas escalas... a la inversa de la idea de Parker que era presentar las notas de Bb7 antes de que este apareciera, yo estoy extendiendo la escala de F7 hasta el C donde utilizo la regla de la nota extra de Bb7 (8-7-b7) para seguir con la escala de Bb7 hasta el Eb del compás siguiente (pivote incluido).

En la variación #2 en lugar de usar la regla de las 3 notas extras utilizo la de 1 nota extra. En el Eb del 1er compás comenzaría la doble interpretación, aunque aplico la regla de las 2 notas extras a partir de C (2da de Bb7). Luego de A podría seguir descendiendo, pero elijo preparar la escala de EbM desde abajo para realizar el pivote justo antes del nuevo compás.

En la variación #3 utilizo lo que Barry Harris denomina "frases para salir de problemas" (queda agendado un post con este tema). Las frases son 4 y comienzan en la 5ta, en la 4ta, 3ra y 2da. En los solos de Parker se encuentran unas cuantas.... de hecho el fin de frase de todos estos ejemplos es una de ellas... pero comenzando en la fundamental. Bueno ... como sea ... en el compás 1 en lugar de seguir la escala uso a partir de F la frase del 5 ... pero no de F7 sino de Bb7 (anticipando la armonía). En el 2do compás sigo la regla del 3 con una sola nota extra para llegar al Ab en tiempo fuerte, realizar el pivote y terminar como siempre.

Hasta el próximo ... que serán las frases para salir de problemas ...

La escala de Dominante y las reglas básicas de las "Notas Extra"

El nombre asusta, pero cualquier lenguaje las tiene... básicamente se trata de ajustar rítmicamente las notas de la escala o del acorde.

Digamos que quiero una escala descendente desde la fundamental de C7 hasta la octava inferior, eso son 8 notas, en corcheas quedaría el ultimo C en la ultima corchea del compás, es decir en tiempo débil. Esto es algo bastante inconveniente, pues por lo menos necesitaría que esta ultima nota sea la 5ta de la resolución de FM7 (V7-I).La solución a este inconveniente viene de la mano del agregado de una nota extra entre la octava y la 7ma menor, es decir, C-B-Bb en lugar de C-Bb.Esta nota extra además de extender la escala a 9 sonidos desde C a C, coloca las notas del acorde (C-E-G-Bb) en los tiempos fuertes de cada par de corcheas y deja las notas de la escala (y la nota extra) en la posición débil. Esta posición de las notas de la escala, al ser "disonantes" o menos consonantes que las notas del acorde, produce una clara compensación de fuerzas (notas débiles en tiempos fuertes, notas fuertes en tiempos débiles). Y esta compensacíon de fuerzas es responsable de la fluidez de la linea melódica tiene un claro empuje hacia adelante.

Escala de C7 comenzando desde la octava. 1 nota extra.

La primera regla se aplica a todos los comienzos pares (2, 4 y 6) ninguna nota extra, o 2 notas extras entre la segunda y la fundamental y otra nota extra entre la fundamental y la séptima. Si comenzamos en D la escala de C7 podría ser D C Bb A etc.. o bien con las dos notas extras: D Db C B Bb A etc...

Escalas de C7 comenzando en los intervalos pares (segunda, cuarta y sexta). Dos versiones de cada una. Ninguna nota extra o dos notas extra.